Создается впечатление, что ново-сакральная музыка не есть прямое продолжение, развитие старой, хотя она ее и «замещает», как бы становится на ее место в процессе жанровой эволюции. Более того, если даже в богослужебном пении «ощущение жанра» не остается неизменным по сравнению с прошлым, то в концертной музыке — оно постоянно меняется, колеблется при наличии некоей общности.

В целом рискнем предположить, что сакральная музыка скорее дифференцируется по содержательно-формальным признакам, чем интегрируется в группы со сходными и устойчивыми жанровыми признаками. При значительной роли «музыкальной индивидуальности» в этом процессе все же, думается, возникают некие жанровые объединения, свойственные текущему моменту.

1. Не стареющей оказывается мысль о том, что логически твердой классификации жанров произвести нельзя. «Их разграничение всегда исторично, то есть справедливо только для определенного исторического момента; кроме того, их разграничение происходит сразу по многим признакам, причем признаки одного жанра могут быть совершенно иной природы, чем признаки другого жанра, и логически не ис-

 

[300]

 

ключать друг друга, а лишь в силу естественной связности приемов композиции культивироваться в различных жанрах»[4].

Жанровое деление сакральных произведений может быть произведено по разным основаниям: по признакам темброинтонирования (классы хоровых, инструментальных и смешанных составов); по признакам жанровой ориентации (например, гимн, псалом, молитва, концерт, etc.); по признакам малых и крупных форм (ср. песнопение и службу); принадлежность к различным классам — жанрам повествовательным, драматическим, лирическим (как в литературе). Однако ощущается невозможность строго логического подхода, и жанровая классификация имеет лишь познавательные функции, задачи разграничения материала.

Тесная взимосвязь плана содержания и плана выражения, а иначе концептуальной основы (conceptus = понятие, его содержание — смысл) и музыкального образа, его отражающего, в качестве доминирующих нередко выдвигает признаки повествовательные. Нарративность естественно входит во многие музыкальные произведения, придавая им, как и в литературе, характер повествования, рассказа, истории. Однако имеется в виду не частичное применение отдельных приемов, что нередко, а целенаправленное и последовательное выстраивание так называемых «повествовательных уровней».

Выделим «Русские страсти» Алексея Ларина — произведение, названное композитором ораторией для солистов, хора и ударных на евангельские православные канонические и народные тексты (1993). Яркое, талантливое и успешно исполняемое ныне (капеллой музея «Московский кремль» под рук. Г. Дмитряка), это сочинение жанрово далеко неоднозначно. Формообразующей доминантой оратории является достаточно последовательный нарратив, рассказ о евангельских событиях.

«Не шум шумит, не гром гремит», «Сон Богородицы», «Покаяния отверзи ми двери», «Въезд в Иерусалим», «И вошел Иисус в храм Божий», «Иуда», «Вечери Твоея тайныя», «Гефсиманский сад», «Повинен смерти», «Пилат», «Заповедь Иисуса», «Распятие», «Христос воскресе из мертвых», «Пасха», «Аллилуиа» — все пятнадцать частей, образующих единое напряженное повествование от Рождества Христова до крестной смерти и Воскресения, находят соответствие и в церковно-музыкальных «триодях».

Драматическое, повествовательное и отчасти лирическое начала гибко сочетаются в оратории, образуя многослойную композицию, где действует и глас «персонажей» и «глас народа». Кроме того, возникает и существен-

 

[301]

 

ный внутренний план: молитва, исходящая от лица «я» («Покаяния отверзи ми двери», «Вечери Твоея тайныя»), закономерно переходит в соборное молитвословие — «мы» (финальная «Аллилуиа», торжественно и радостно поемая слушателями и хором). Блестящая находка композитора!

Оратория, таким образом, оказывается той жанровой формой, которая вмещает объемный план содержания в не менее развитой план выражения. Музыкальный образ — это органическое единство фольклорного, церковного и авторского «слова». Так Ларин оказывается творцом своеобразной жанровой формы, генетически связанной с предыдущим опытом и в то же время сугубо индивидуально организованной и музыкально проинтонированной. (Мы еще возвратимся к этому сочинению — его композиционным принципам и музыкально-выразительным средствам.)

В произведении Эдисона Денисова «История жизни и смерти Господа нашего Иисуса Христа» (для баса, тенора, хора и оркестра, 1992) первичная онтологическая модель основана также на Евангельском благовестии. Характерная особенность жанрового решения — автор и слушатель разделены здесь как две «инстанции», что образует и некий внетекстовой уровень.

«Рождение Христа» (1), «Поклонение волхвов» (2), «Нагорная проповедь» (3), «Видение» (4), «Гефсиманский сад» (5), «Голгофа» (6), «Воскресение» (7) — семь частей формируют цикл, в котором дано, по словам композитора, «несколько сжатое, но все-таки полное изложение всей истории Иисуса Христа». Доминирующий признак — нарративность — сочетается здесь и с другими, естественно соподчиненными с ним признаками. Рассказывая о своем «духовном сочинении», Денисов применял термины «страсти», «оратория», «православный passion», подчеркивая тем самым специфическую полижанровость этой большой композиции.

«Идея была такая: чтец-протагонист — в данном случае это Евангелист — рассказывает историю Иисуса Христа, причем складывается она здесь как большой монтаж текстов из разных Евангелий, то есть мне хотелось, чтобы здесь была не только история, рассказанная Матфеем, которую я, собственно, и взял в качестве основы, но присутствовали эпизоды, которых нету него... Естественно, что здесь нет всей истории жизни Христа, есть только узловые, как говорится, моменты, самые главные»[5].

На основе этой онтологической модели образуется специфическая нарративная структура с несколькими «повествовательными уровнями».

 

[302]

 

Первый уровень — рассказ о Рождении Христа, который образует «quasi-рождественскую ораторию» (Денисов), содержащую две «инстанции»: одна из них представлена рассказчиком, а другая — слушателем, отзывающимся, реагирующим на слышимое (хоры: «Господи, помилуй» и «Слава Отцу и Сыну»). Второй уровень — рассказ о «поклонении волхвов», включающий, как и на первом, слово нарратора и отклик на это Событие: «Приидите, поклонимся...» (церковно-литургийное молитвословие). Третий повествовательный уровень — «Нагорная проповедь», представленная в виде сольной арии «Блаженны нищие духом...» (соль мажор, сопряженный со светлым ре-мажор"ом хора «Господи, помилуй» из первой части). Четвертый — «Взял Иисус Петра, Иакова и Иоанна...»—дальнейший этап повествования, что закономерно отзывается в хоре «Верую» (церковный «гимн» — от лица народа, молящихся). Пятый уровень нарративной структуры — «Гефсиманском сад», в котором преобладает напряженный рассказ («Иисус сказал ученикам своим...», «Отче мой...», «Приходит Иисус к ученикам своим...», а также «Поцелуй Иуды»). Шестой уровень — «рассказ о самом ужасном, страшном моменте, о шествии на Голгофу...» (Денисов) и молении Христа «Боже мой! Для чего ты оставил меня?»; сопоставленный с хором «И вот завеса в храме разорвалась», этот драматургический момент образует кульминацию внутренней жанровой формы, всего музыкального развития. Седьмой уровень — «Воскресение», где воедино сливаются и Евангельское слово, и литургическая служба, важные моменты которой акцентно представлены в хорах «Отче наш», «Благословен Грядый» и «Да исполнятся уста наши».

Таким образом, все семь повествовательных уровней суть двуплановая с точки зрения нарративности структура, в которой задействованы так называемые повествовательные инстанции в специфической для каждой из них музыкальной форме. Автор прекрасно осознавал неодномерность жанровой формы своего произведения: «... у меня вы найдете сразу три разных духовных пласта, которые всегда жили в искусстве порознь, то есть это quasi-рождественская оратория, это те же католические Пассионы, и, наконец, самое для меня важное, это православная Литургия...»[6]. Рассмотрев это уникальное для композитора сочинение с позиций повествовательного жанра, мы чувствуем необходимость дополнить высказанные соображения идеей расширения пространства — литературного (сочетание разных текстов) и музыкального (сочетание разных музык).

 

[303]

 

Нарративный жанр, наблюдаемый в современной концертно-ду-ховной музыке, типологически неоднороден. Имеются в виду как разные типы повествования, так и сами повестовательные формы, содержащие определяемый автором набор композиционных средств. В связи с этим сошлемся на другое современное произведение — «Христос воскресе из мертвых,» — принадлежащее перу Виктора Ульянича. По музыкальному жанру оно представляет собой нечто совсем небывалое — светозвоны (термин композитора) для большого симфонического оркестра, повествующие о Смерти и Воскресении Гопода. Первичная онтологическая модель есть подсистема целостной системы — мистерии, — состоящей из семи космогонических этапов и соответственно семи произведений (об этом речь будет ниже).

Ульянич решает проблему повествовательной формы, исходя из иначе понимаемых художественно-композиционых задач. Композитор, в отличие от Денисова, не прибегая к внетекстовой оппозиции (имеются в виду последовательные жанровые «потоки»), строит коммуникативную цепь в опоре на иные рецептивно-эстетические установки. Я и не-Я сосуществуют в тексте, создавая постоянно взаимодействующие интонационные планы, — инстанции, встраивающиеся в целостную и целеустремленную драматургию.

«Одной строкой» сошлемся на ряд произведений современных композиторов, в которых нарративность приобретает существенное значение, например: «О Борисе и Глебе» («былина» о русских святых для баса и хора) Ю. Буцко, «Плач Иеремии» для смешанного хора («книга, положенная на пение») В. Мартынова, «Семь слов» (партита для виолончели, баяна и струнного оркестра) Губайдулиной — сочинение, глубокая символика которого дополнена внутренней «сценичностью». В этот ряд становится и хоровая мистерия «Аввакум» К. Волкова, основанная на древнерусском тексте «жития» протопопа, по литературному жанру являющегся родом автобиографии; «Симфония ликов» Г. Дмитриева — для смешанного хора без сопровождения в четырех частях: «Видение святого благоверного князя Александра Невского» (стих. А. Н. Майкова), «Успение св. Евфросинии Московской» (ел. А. Ахматовой), «Святая Елизавета» (стих. К. Р.), «Святой Серафим» (стих. А. Белого).

Этот ряд сочинений, обладая общими признаками — нарративностью, — состоит из индивидуализированных жанрообразований, чему способствует оригинальная текстомузыкальная основа. Смысл

 

[304]

 

словесного текста, как и сам модус литературного жанра, налагают печать на музыкальное композиционно-структурное толкование. (Заметим, что в ряде этих произведений имеют место художественные приемы, характерные для древнерусской литературы, а именно то, что Д. С. Лихачев именовал «повествовательное пространство» как выражение «повествовательного времени».)

Взгляд на мир с высокой моральной и провиденциальной точки зрения — черта новая для многих композиторов «бывшего» государственного устройства. Отойдя от идеологических лозунгов и общественных призывов, они открыто заинтересовались вечными проблемами. Эсхатологическая тематика стала волновать современных творцов, может быть, и не менее, чем в начале века, особенно в других видах искусств (Вл. Соловьев, С. Булгаков, В. Васнецов). Явно образовался класс произведений, жанровой основой которых стал Апокалипсис.

В своем знаменитом сочинении «Три разговора», имеющем подзаголовок «О войне, прогрессе и конце всемирной истории...», В. Соловьев формулирует: «Историческим силам, царящим над массой человечества, еще предстоит столкнуться и перемешаться, прежде чем на этом раздирающем себя звере вырастет новая голова — всемирно-объединяющая власть Антихриста, который «будет говорить громкие и высокие слова» и набросит блестящий покров добра и правды на тайну крайнего беззакония в пору ее конечного проявления, чтобы — по слову Писания — даже и избранных, если возможно, соблазнить к великому отступлению. Показать заранее эту обманчивую личину, под которой скрывается злая бездна, было моим высшим замыслом...»[7].

Эта пора «конечного проявления» волнует Софию Губайдулину, Олега Янченко, Владимира Мартынова, Сергея Беринского и других композиторов, мыслящих в «религиозном пространстве». В беседе с Э. Ре-станьо Губайдулина характеризует два последних сочинения 80-х годов: «Лично я воспринимаю это мое сочинение как реквием по всей истории человечества, как Апокалипсис. В основе обеих вещей — "Pro et contra" и "Alliluia", лежит православная мелодия "Да исполнятся уста"»[8].

Это характерно для «стиля времени». Например, оратория Филиппа Шеллера, «Vertigo Apocalipsis», представленная в Cite de la musique в Париже (в сентябре 1997 года) — один из примеров тому. Написанная для смешанного хора, камерного оркестра и электроники, она представляет специфическое жанрообразование, отража-

 

[305]

 

ющее сугубо индивидидуальный подход композитора. Вот что пишет по этому поводу журнал Resonance (1997, №12):

«Vertigo apocalipsis» — это прежде всего оратория в исконной традиции этого жанра... Для Шеллера — это постановка к повествованию: речь идет о том, чтобы рассказать историю... Термин «апокалипсис» должен быть взят очень просто — в своем первоначальном смысле, «разоблачение». Разоблачение самого живущего, тварного мира и его абсолютной тайны... Разоблачение обязательно содержит в себе действие, движение, снятие препятствий. Оттуда, из названия, эта фраза: «Все должно умереть, чтобы заново родиться».

По-видимому, каждый из композиторов нашего времени предлагает свое видение событий Откровения и дает, соответственно, свою богословскую, философскую и художественную интерпретацию. Показательны в этом отношении Апокалипсис Вл. Мартынова и Апокалипсис О. Янченко, — совершенно различные по средствам, подходу, реализации замысла. Имея общую онтологическую модель, композиторы формируют закономерности нового жанра, опирающегося на современное видение и слышание вечной проблемы.

«Ощущение жанра» (термин Тынянова) в Апокалипсисе Мартынова специфично: одна «повествовательная инстанция» — это рассказчик, протагонист, а другая — «глас народа», эмоционально реагирующего на событийный ряд. Возникает диалог нарратора и «читателя», то есть музыкальное описание «видений» и наше непосредственное восприятие их. Так образуется живая коммуникативнаяя цепь, мгновенно соединяющая древнее повествование и сиюминутную реакцию на него («Господи помилуй», «Аллилуйя» и др.). И мысль композитора привлечь здесь церковно-певческую интонационность оказалась столь естественной, что пространственно-временная отдаленность, отступив, трансформировалась в со-временность, со-звучность, со-причастность происходящему сегодня.

Таким образом, написанный для двух хоров и солистов a cappella, этот цикл в шестнадцати частях воплощает в сжатом виде содержание двадцати двух глав Откровения — «как откровения о судьбах мира и его истории или становящемся богочеловечестве по пришествии Христа и свершении спасительного его дела»[9].

Своеобразие нарративного жанра в произведении Мартынова заключается и в том, что здесь в одновременности соприсутствуют эазные жанровые наклонения, не дробящие структуру целого, а

 

[306]

 

органично в нее входящие. Месса и литургическая служба — с характерным «исследованием», отдельные жанровые формы — типа полиелея (например, «Брак Агнца»), канона («Поклонение Сидящему на престоле»), торжественного концерта («Небесный Иерусалим») — все это, как и формы на cantus firmus (и в то же время на «подобен»), образует вместе с локальными «песнопениями» стройную иерархически соподчиненную жанровую форму. (Мы здесь ограничиваем себя лишь обсуждением вопросов жанра, отходя временно от аналитического рассмотрения выразительных средств.)

«Et exspecto» (для баяна) Губайдулиной — своеобразное инструментальное повествование, в пяти частях которого ведется рассказ о «жизни будущего века», о чаянии воскресения мертвых... Здесь следует сослаться и на диптих «Pro et contra» (для оркестра — в 3-х частях) и «Аллилуиа» (для хора, оркестра, органа, солиста — в 7 частях) того же автора. Определить жанровые признаки этих сочинений как константные вряд ли возможно вследствие их своеобразия, хотя, по словам композитора, это «реквием по всей истории человечества, как Апокалипсис».

Симфония «Слышу... Умолкло...» отражает эсхатологическое мировосприятие современного человека: «Самая большая особенность, — пишет композитор, — жизнь в век реального апокалипсиса. Ни один из других периодов истории не дает нам такой реальности конца мира»[10].

Таким образом, первичная модель и жанр тесно взаимосвязаны, но в отличие от традиции, каждое современное произведение оказывается в известной мере жанросозидающим, специфическим жанрообразованием, стилистически индивидуально разрешающим художественное задание.

Именно в таком ключе звучит Симфония № 3 Сергея Беринского, написанная для баяна и большого симфонического оркестра (записана в высокой исполнительской интерпретации Fridrich Lips bajan). Программно связанная с Апокалипсисом, она экспрессивно повествует о событиях 6-й главы Откровения, с которой, по словам прот. Сергия Булгакова, «начинается собственное содержание Апокалипсиса как откровения о судьбах мира и его истории... Эта история символизируется в различных седмеричных образах, соответствующих ее свершениям: семь печатей, семь труб и семь чаш»[11] (Эпиграф, поставленный Беринским — «...и небо омрачилось», — настраивает на эсхатологическое содержание произведения.)

 

[307]

 

Одночастная композиция — с каденцией Akkordeon solo con microphono — авторское музыкальное толкование катастроф, потрясающих человечество и заставляющих ужасаться и думать об этом здесь и сейчас: «...история по Откровению есть не идиллия, но трагедия...» (Там же. С. 60). Первичная модель этой апокалиптической симфонии, видимо, не содержит идей о «жизни будущего века», о которой в Св. писании сказано: «...отрет Бог всяку слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло» (Откр. — XXI, 4). (В этом отношении онтологическая модель, взятая в основу композиции Беринским и Мартыновым, заметно отличается уже на уровне плана содержания; во «всеобщий апокатар-сис» верит, судя по музыке финала Гимна III, и Корндорф.)

Итак, выделив класс сакрально-музыкальных произведений, условно отнесенных к нарративным, мы обнаружили несходство их жанровой принадлежности. Образуется некая группа хоровых и инструментальных композиций, в которой можно заметить различные типы повестовательной формы, например:

—        те, где преобладает объективный показ, «картинный модус» и повествование ведется как бы от третьего лица, хотя и не отрешенно, и не безразлично (с точки зрения «я»);

—        те, где наряду с обзором событийного ряда ощущается вовлеченность повествователя (нарратора) в этот процесс, который он оценивает личностно, с позиций своего восприятия и (или) «драматизированного сознания».

Однако специфика музыкального сознания проявляется в том, что при всей жанровой новизне композиции в ней инвариантно присутствуют ассоциации с жанровой памятью (отсюда: кантата, симфония, реквием и пр.)

2. Сознавая всю серьезность и объемность проблематики, связанной с новой сакральной музыкой, выскажем ряд предварительных соображений.

Жанрообразование в области духовной музыки идет по пути синтезирования различных жанровых признаков — с одной стороны, с другой — пишутся произведения в соответствии с прежней номенклатурой, но, по существу, получающие новую жанровую жизнь. Понятие «жанровый стиль», по-видимому, стало более актуально, чем

 

[308]

 

прежде: каждое новое сочинение требует индивидуального подхода с точки зрения анализа его содержательных и выразительных функций. Выделим некоторые жанры как системы, обратив внимание на их состояние — статическое / динамическое.

Литургия, оставаясь сугубо церковным «последованием», оказывает влияние на становление светских жанровых форм, в которых содержится та или иная ориентация на данную службу. Литургия св. Иоанна Златоуста (для смешанного хора) Николая Сидельникова является, по сути, литургическим концертом в двух частях. «Сочинение относится, — пишет Г. Григорьева, — к концертному типу жанра, гибко сочетающего традиционные устои и современные приемы»[12]. «Литургическое песнопение» Ю. Буцко (камерная кантата № 6 для хора и оркестра на канонические церковнославянские тексты) — сочинение, в основу которого положены тексты великопостной службы, озвученные в индивидуально-авторской манере — в интонациях нецерковных, «романтически-окрашенных» (Т. Старостина).

Отметим, что порой название произведения весьма опосредованно отсылает к литургии как богослужебному циклу. Можно сослаться в связи с этим на «Литургическую» симфонию А. Эшпая. Выросшая из а"сарреll-ного произведения (на основе Первого Послания апостола Павла к коринфянам, гл. 13), она представляет, по сути, более развернутое, расширенное музыкальное решение. «Это сочинение, — говорит композитор, — исполняется без перерыва и состоит как бы из двух разделов: большой оркестровой интродукции и хоровой части, где хор поет не только a"cappella, но и в соединении с оркестром... Естественно, что и законы развития материала, и архитектоника в целом здесь симфонические»[13]. Эшпай подчеркивает, сравнивая эти две версии — хоровую и оркестровую, — что знаменный роспев, диктующий свою стилистику и поэтику в первом варианте, уже не сдерживал «авторского высказывания» во втором, где появилась возможность сказать о волнующих его событиях «своими словами». «Разумеется, я стремился к гармоничному соединению двух этих пластов» (там же).

Ряд произведений Губайдулиной носит черты литургийного цикла, однако скорее католического, чем православного. Так, соната для скрипки и виолончели — «Радуйся» — является, как считает автор, инструментальной мессой. Ее пять частей — Kyrie, Gloria, Credo, Agnus Dei, Gratias — это пять богословско-философских повествований в

 

[309]

 

cимволических образах (по книге «Духовные уроки» знаменитого Григория Сковороды). К замыслу «инструментальной мессы, без слов, без пения» относятся и такие работы композитора, как «Introitus» (концерт для фортепиано и оркестра) и «Offertorium» (концерт для скрипки и оркестра), а также «Из часослова», в котором композитор видит черты «Graduale» — как бы «лестницы из семи ступеней» (автор). В интонационности этих произведений большое значение приобретает символика звуковысотных пространств — микрохроматика, хроматика, диатоника и пентатоника, связанные непосредственно с произнесением молитвы и ее внутренним настроем.

Наряду с такого рода взаимодействиями, содействующими возникновению новых жанровых признаков, литургия как служба, как уже говорилось выше, продолжает приковывать внимание композиторов. Однако, помещенная в условия концертного зала и спетая высококлассными коллективами, она — вольно или невольно — становится «произведением», артефактом искусства, приобретающим уже иную социальную функцию. (Такое внехрамовое исполнение целых литургий и всенощных имело местo и в прошлом, несмотря на официальные запреты властей.)

Жанр Страстей, в основе которых лежит каноническая событийность, но форма и средства выбираются нетрадиционные, — область интереса ряда современных авторов. Мы уже упоминали о жанровой стилистике кантаты «Русские страсти» А. Ларина — произведе-ии сложной жанровой природы. «Мне близка мысль о "русском пути" как о слиянии народного и православного начал в самом высоком понимании этих слов»[14]. Инструментальный «Ричеркар» Ю. Буцко акже содержит — в форме подтекста — события Страстной Седмицы и, будучи концертом (Второй концерт для виолончели с оркестром), соотнесен с жанром «страстей».

Партита «Семь слов» Губайдулиной имеет прямое отношение к жанру пассионов, как и пьеса «In croce» (для виолончели и органа). Каждая из семи частей партиты, озаглавленная, как и у Шютца, строками Евангельского текста, несет символическую нагрузку по принципу «pars pro toto» — как фрагмент целого, пронизанного мотивами-образами и тембрами-образами. Возникает уникальная жанровая форма, в которой сосуществуют, — пересекаясь, соотносясь, — стилистически различные музыкальные «подпространства» в пространстве современной пассионной композиции.

 

[310]

 

Псалмы как древнейший музыкальный жанр продолжают притягивать внимание современных композиторов, дающих свое музыкальное толкование вечным текстам. (Заметим, что это обращение и, тем более, интерпретация текстов обусловлены порой разными задачами — в том числе и конфессиональными.) Жанровая функция псалмов явно изменяется: это могут быть текстовые и бестекстовые, хоровые и инструментальные произведения. Назовем, например, «Псалмы» из вокально-хорового цикла «Иудейские древности»— «На реках Вавилонских» (псалом 137 для голосов и инструментов) Н. Сидельникова, «Псалмы Давида— Царя Иудейского» для четырех виолончелей С. Беринского, «Песнь паломничества» (псалом 121 для мужского хора и струнного квартета) и Псалом для струнного оркестра А. Пярта, а также «Псалом 148» (для трех однородных голосов или трехголосного хора в сопровождении органа и литавр) А. Волконского. (Есть переложения псалмов у В. Екимовского, а также Psalmus poenitentialis — концерт для хора, скрипки solo, органа и ударных В. Тарнопольского.)

Нельзя не упомянуть и оригинального, как всегда, произведения Губайдулиной — «De profundis» для баяна и органа. Псалом № 129 («Из глубины взываю к Тебе, Господи», песнь степеней) — это образ постепенного восхождения по ступеням нравственного преодоления и просветления. Инструментальный нарратив апеллирует к внутренней памяти слушателя, к его способности самому воссоздавать событийно-богословский ряд.

На псалмовой основе пишутся и традиционные по жанру — miserere, то есть «Miserere mei Deos» («Помилуй мя, Боже» — начало 50-го псалма). Их прежняя функциональная направленность, возможно, и забыта, но концертная форма все же будит мысли о покаянии и очищении, стяжании «великой милости» и «множества щедрот» Божиих... Назовем также «Miserere» для голоса (сопрано), фортепиано и баяна Беринского — краткое экспрессивное произведение, основанное на стихе из псалма: «Miserere mei, Domine,/Secimdum magnam/ Miserecordium tuam/dele, Domine,/Iniquitate meam./ — музыкально трактованном в современной технике письма.

(Напомним, что интерес к псалмам является не только старинным, но и в особых формах возродившимся в начале XX веке; имеются в виду, например, псалмы Ипполитова-Иванова, переложенные, кстати, В. Екимовским, а также замечательные «псалмы-концерты» А. Никольского и, конечно, Симфония псалмов Стравинского.)

 

[311]

 

Жанр гимна как хвалебного славословия, эволюционируя, приобрел разные формы тембрового воплощения, например: Шнитке — четыре гимна (для камерного ансамбля), три гимна Корндорфа (для симфонического оркестра), Те Deum (для трех хоров, фортепиано, магнитной ленты и струнных) А. Пярта. Уже упоминавшееся сочинение Губайдулиной «Аллилуйя» (для хора, оркестра, солиста-дисканта и цветовых проекторов), есть по идее своей тоже гимническая, «хва-литная» композиция, в основе которой лежит Свет и свет.

Музыкальные решения гимнов так же неоднородны, как и сами их текстомузыкальные прообразы. Однако везде объединяющим началом является восходящая горе идея — направленность мысли ко Господу и хваление, благодарение, славословие, величание Его. По существу древний, жанр гимна воспринимается уже как некий пра-символ, продуцирующий все новые и новые решения... Таким образом, если верна идея Тынянова о «смещении» жанра («перед нами ломаная, а не прямая линия его эволюции»), то жанр гимна явно претерпел это смещение, сохранив при этом свой возвышенно-хвалебный тонус и в целом бытийно-онтологическую сущность.

Жанр панихиды и реквиема становится, по-видимому, особенно актуальным в наше неспокойное время. Он имеет корни как в православном отпевании — панихиде, так и в латинской заупокойной службе — реквиеме. Реквием прежде других жанров привлек внимание ряда советских композиторов — тех, кто в период до 1988 года стал прикасаться к музыкально-религиозным началам (например Артемов, Тищенко, Шнитке). А. Шнитке в своем Реквиеме из музыки к драме Шиллера «Дон Карлос» (для солистов, смешанного хора и инструментального ансамбля) приближается к латинскому жанровому оригиналу и создает 14-частный цикл, включающий нетрадиционное для реквиема Credo. Денисов в Requiem"e (для сопрано, тенора, хора и оркестра), отступая от традиции, вводит тексты Франциско Танцера наряду с текстами литургическими на нескольких языках — латинском, французском, английском. Немалый резонанс у нас и за рубежом получил Реквием (для солистов, хора и оркестра) Вячеслава Артемова, посвященный памяти жертв режима. И вот еще один своеобразный жанрово-смысловой «поворот»: идея света, заложенная в сочинение «Аллилуйя», воспринята Губайдулиной — в соответствии с христианским идеалом. В ответ на предложение написать Реквием, композитор решила: «...я поняла: на-

 

[312]

 

пишу Реквием, но это будет, наоборот, Аллилуйя! То есть смерть, конец жизни я буду прославлять!»[15]

Эта жанровая картина говорит не столько о художественном потенциале реквиема, включающем старое и новое, каноническое и неканоническое, сколько о своеобразии исторической ситуации, позволяющей скорее уходить в небытие, чем рассуждать о бытии... (В связи с этим становится и понятным: почему requiem, а не панихида?)

Оригинальное решение на основе жанра православной панихиды представил Корндорф в Квартете (струнные + sprechstimme + другие нетрадиционные звучания), где произнесенное слово соседствует со звуко-, шумо- и светоэффектами. (По этому поводу мы уже имели возможность высказываться.)[16] Это не единичное обращение к православным текстам. Совсем недавно, на фестивале духовной музыки-99, прозвучало православное песнопение «Вечная память» (для хора) Валерия Кикты — музыка глубокая, возвышенная и светлая.

В заключение сошлемся на «Парастас» Феоктистова, заупокойную службу на церковно-канонические тексты. Соответствующий по тек-стомузыкальному духу обстановке храма, этот цикл, как и многое у нас, мог бы украсить и серьезный духовный концерт. В звучании древних песнопений этой службы заложен смысловой и эмоциональный потенциал. И музыка этого композитора дает почувствовать энергию вечности и бесконечности в чреде сменяющихся антиномичных образов: жизнь-смерть, земля-небо, тьма-свет... Феоктистову удается найти такие выразительные средства, которые, будучи рационально организованными, звучат как эмоционально непосредственные.

Уместно процитировать о. Павла Флоренского: «Слишком усиленное подчеркивание смысла, так сказать "разжевывание" его, неизбежно сообщает службе — хотя бы не было сказано ни слова — характер рацеи и решительно отвращает душу от молитвы, ибо вся служба освещается каким-то холодным рационалистическим светом электричества» («Наброски о богослужении», 1912. XII.1). Так вот этого характера «рацеи» в сочинении Феоктистова нет, а молитвенный дух, христиански небезнадежный, освящает и осветляет партитуру Парастаса.

В этом ряду следует еще раз вспомнить и «Братское поминовение» Кастальского (1916), поскольку только теперь произведение этого блестящего мастера церковной музыки прозвучало на концертной эстраде и стало доступным восприятию современного слушателя (в иcполнении капеллы

 

[313]

 

«Московский Кремль» под рук. Г. Дмитряка). Сочиненный для хора, солистов, органа и оркестра, этот цикл претерпел не одну редакцию («Вечная память героям» — версия для хора, 1917) и в итоге воплотился в оригинальную жанровую форму, в которой сочетаются черты католического реквиема и православной панихиды. Понятие «русский реквием» (Асафьев), присвоенное этому 12-частному циклу еще в старые времена, оправдывается тем, что сочинение построено на межнациональном музыкальном материале — русских, сербских, католических, англиканских мелодиях. (См. разбор «Поминовения», тщательно сделанный Зверевой.) Жанр концертного духовного покаяния (Шнитке, Пярт), вырастающий из содержания покаянных молитв, — это нечто новое и своеобразное. (Из прежней духовно-музыкальной литературы широко известны церковные «Покаяния отверзи ми двери» Веделя, Бортнянского.)

Если сочинение Шнитке «Стихи покаянные», сочиненные к 1000-летию Крещения Руси, основаны на церковной поэзии XVI века, то произведение Пярта, «Канон покаяния», — на подлинном «покаянном каноне», входящим в церковно-канонические тексты. Эти концертные произведения, несмотря на сходство онтологических моделей, — совершенно различны по духу и жанровым признакам. Большое значение имеет здесь отношение композиторов к проблеме слово-музыка.

Шнитке, разделяющий текст на известный и неизвестный, требует первичного вслушивания и вдумывания; композитор считает: «Если идти за текстом подробно, то возникает иллюстративность... В тех случаях, когда текст не может быть воспринят, очевидно, на первый план выходит музыкальное содержание произведения. И если оно правдиво само по себе, то это уже гарантия художественной содержательности его, гарантия восприятия»[17].

Для Пярта слово-символ имеет универсально определяющее значение: «Канон показал мне, как много значит выбор языка в характере работы, и, на самом деле, полная структура музыкальной композиции подчинена тексту и его законам: это позволяет языку "создавать музыку". Подобная музыкальная структура, подобное отношение к слову приводит к различным результатам в зависимости от выбора языка, это видно в сравнении Litany (английский язык) с Каноном покаяния (церковно-славянский). Я использовал идентичные, строго определенные правила крмпозиции и получал различный результат в каждом случае» (из аннотации к концерту).

 

[314]

 

Творчески воспроизводя жанровые признаки Канона, художественно сочетая «идиолексику» русского православного пения и современные «конструктивные принципы», композитор создает произведение уникальное. «Покаянный канон» Арво Пярта — сочинение поразительное по духовной глубине, искренности и правдивости чувства; оно поразительно и по своим музыкальным средствам — скромным, тихим и в то же время величавым и символичным.

Указав на эти два хоровых произведения — Шнитке и Пярта, — мы вышли на уровень духовно-философского осмысления жанровой формы, то есть такого понимания и восприятия ее, которое, исходя из плана содержания как глубинной структуры, музыкально ощутимым делает не событийный ряд, а мысли и настроения, порождаемые им. (Это, конечно, не значит, что произведения нарратологической направленности лишены этого качества: его присутствие особенно заметно при наличии внутритекстовых «повествовальных инстанций» — например, у Денисова, Ларина, Мартынова.)

Жанр Рождественских пьес не иссякает в своей актуальности и, воплощая авторский «взгляд» на Событие Евангельской истории, дарит слушателю музыкальные образы, созданные вслед за Мессианом, Пяртом композиторами другого времени. «Рождественские колядки» Ларина (1992) — кантата для солистов, смешанного хора и ударных инструментов (по мотивам славянского фольклора, текстовую основу которой образуют фрагменты на русском, украинском и белорусском языках. Если можно говорить об «эвфонии» музыкального текста, то она явно дополняется эвфонией вербальной как «звуковым составом поэтической речи» (Томашевский). Своеобразный «жанр-ансамбль» — это драматургически выстроенное последование, в целом образующее красочный «венок песен», в который вплетены славянские фольклорные и народно-церковные напевы.

Рождественская тема, но в литературной интерпретации, — основа произведения В. Рубина «Звезда Рождества» (на стихи Б. Пастернака); решенное в жанре концерта для хора, сопрано, арфы и флейты, оно своеобразно преломляет опыт автора, накопленный в области хоровой музыки, а точнее кантатно-ораториальных сочинений и хоровых поэм.

Продолжая описание различных жанровых типов, наблюдаемых в ново-сакральных сочинениях, укажем на примеры, близкие театраль-

 

[315]

 

ному представлению. Музыкальное повествование развивается в виде сцен по типу драматической пьесы, которая «сама себя рассказывает».

Одним из древних чинов, содержащих особые песнопения, было «Пещное действо», совершаемое во время утрени в неделю перед Рождеством Христовым (прекратилось в середине XVII в.). И. Гарднер называет его «своего рода литургической драмой»: «В очень богослужебно-стилизованной форме в этом богослужебном чине изображалась описанная в книге пророка Даниила история трех отроков в Вавилоне, вверженных по приказанию царя Навуходоносора в разженную печь и оставшихся в ней невредимыми»[18]. Современное прочтение дано А. Николаевым в музыкальной драме «Пещное действо» (исполненное в 1998 году в Москве — в Рахманиновском зале) — произведении, сочетающем церковную, народную и современную музыкальную интонацию.

(Напомним также о «Пещном действе» Кастальского, относящегося к «старинному церковному обряду», изложенному по сохранившимся в рукописях напевам. Среди реставраций композитора и другие произведения: «Из минувших веков: опыт музыкальных реставраций», «Образцы церковного пения на Руси XV—XVII века», «Народные празднования на Руси» и др.)

В заключение упомянем еще об одной жанрово-типологической разновидности — в частности, музыке к кинофильмам, связанным с сакральной тематикой. Особый интерес вызывают музыкальные «сцены» к фильму «Гроза над Русью» (реж. А. А. Салтыков, 1991), сочиненные Кириллом Волковым. Пронизанные духом церковности — и по тексту, и по манере композиторского исполнения, — они образует довольно самостоятельные жанровые разновидности хоровой музыки. «София Новгородская» (№ 2), состоящая из двадцати тексто-музыкальных блоков, это развернутое музыкальное полотно, живописующее церковными образами. При наличии ассоциативных связей с такими малыми жанровыми формами, как песнопение «Бог Господь» со стихами (из Утрени), псалмовое пение, великопостное песнопение «Покаяния отверзи ми двери...», формируется целостная композиция, объединенная ритмо-интонацией и тембризацией.

Надо сказать, «Бог Господь» и «Покаяние», изъятые из контекста кинофильма, могут существовать и как отдельные песнопения; при этом первое песнопение получает полное тексто-музыкальное оформление.

 

[316]

 

(то есть берутся три тропаря с «припевом»), а второе — расширяется до границ, определенных темой и жанром этой покаянной молитвы. (Образуется примечательное взаимодействие первичной модели с ее ино-жанровым преломлением, приспособлением к кино-кадровой ситуации.) В этом фильме имеется и «Стихира Иоанна IV», положенная на текст и мелодию самого Ивана Грозного. Озвученная тембром мужского хора (тенора и басы) с издревле принятой унисонной дублировкой и «неправильным» ритмом, она стилизует народно-строчное пение в жанре стихиры — песнопения, которое «составлено по определенному размеру и принаровлено к определенному напеву»[19]. (Любопытно, что композитор, К. Волков, сочинил и концертную версию для инструментального состава, положив в основу это песнопение.)

Итак, завершая свое повествование о жанротворчестве современных российских композиторов — некий «панорамный обзор» (panoramic survey — по терминологии нарратологии), — мы попытались посредством «картинного модуса», но при частичном участии авторского голоса, охарактеризовать ситуацию в области новой сакральной музыки.

Она нам представляется следующей:

•       Возникает неупорядоченное множество жанровых форм, имеющих разную природу, разные художественные ориентиры и разные средства оформления.

•       Наблюдается индивидуализированная «стилизация», отсылающая к первоначальным образцам — церковным жанрам, внутренняя форма которых, однако, наполняется новым содержанием.

•       Прослушивается музыкальное синтезирование традиционного и нетрадиционного музыкального языка, определяющего конструктивные принципы композиции по той или иной первичной (или вторичной) модели.

•       Развивается нарративный жанр, проявляющийся на разных «повествовательных уровнях» — внутритекстовом и внетекстовом.

•       Ищутся коммуникативные отношения — автора и слушателя, — позволяющие приблизить ситуацию или событие к непосредственной эстетической перцепции.

•       Конструируются «пространственные формы», претворяющие древнюю антифонную идею в современный художественный «дизайн».

 

[317]

 

В целом наблюдения над современной духовно-концертной музыкой приводят нас к выводу о том, что жанр, не являясь застывшей системой, постоянно эволюционирует и даже смещается. При этом заметно меняются сами жанровые функции: они буквально «на глазах» становятся иными по сравнению с тем, что было характерно прежде.

Все эти названные (и многие еще не названные) композиционно-жанровые моменты требуют конкретизации, детализации и осмысления в дальнейших музыкальных анализах.

 

Источник: Н.С.Гуляницкая. Поэтика музыкальной композиции : Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века. – М.: Языки славянской культуры, 2002. – с. 298–317.

 

---

[1] Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. М., 1999. С. 206.